Stano Pekár. Totálna fotografia

5 %

Stano Pekár. Totálna fotografia

Hrabušický Aurel, Hanáková Petra

Stano Pekár je zvláštne dvojdomým tvorcom – je výtvarníkom tak ako fotografom. Toto spojenieby samo osebe nebolo ničím mimoriadnym – od šesťdesiatych rokov sa aj na Slovensku objavuje čoraz viac umelcov, ktorí pracujú v obidvoch vizuálnych odboroch.

Pekárov prípad je však iný – už od polovice šesťdesiatych rokov spolupracuje s bratislavským Ústredím ľudovej umeleckej výroby, pre ktoré vytvára drevené artefakty, najskôr svietniky a neskôr, až dodnes predovšetkým figúrky zvierat, ale popri nich aj drevené skulptúry v štýle organickej abstrakcie. Iná podoba organickej abstrakcie, fotografickáparalela biomorfných štruktúr, známa z mikroskopických fotografií, sa objavuje v Pekárovej ranej fotografickej tvorbe na konci šesťdesiatych a v prvej polovici sedemdesiatych rokov. Súbežne s výtvarne orientovanou fotografiou sa Pekár venoval aj živej fotografii, ale výraznejšie výsledky v tomto smere dosiahol až v polovici sedemdesiatych rokov, keď nadviazal na líniu sociologického dokumentu, rozvíjanú v českej fotografii od začiatku sedemdesiatych rokov. Pekárove cykly Ubytovňa (ktorá obsahuje aj samostatný súbor Fotografie na želanie), Záhorácke slávnosti, Boxeri a samostatná snímka Piknik (všetky z roku 1975) znamenali prelom v slovenskej fotografii. Pekárov sociologický dokument sa odlišoval od predchádzajúcich – aj keď ho ako fotografa zaujímal prieskum istého prostredia a istej society, „netúži iba po novinárskej príbehovej reportáži, ani len po objektivizme sociológie, usiluje sa obidvoje spojiť do jedného“ (Václav Macek). Pekárovi od počiatku (až na výnimky ako napr. Fotografie na želanie) ide o tzv. totálnu fotografiu, tzn. že na vizuálnu informáciu má byť využité maximum plochy fotografie, tak aby jeden záber obsahoval viacero potenciálnych fotografií. Zároveň však pri všetkej zahustenosti deja a rôznych situácií má byť všetko jasne čitateľné a zrozumiteľné. Pri tejto komplementarite dejových situácií sústredených v jednom zábere, prestáva prirodzene platiť princíp rozhodujúceho okamihu, známy z humanistickej fotografie. Jednotlivý záber tak pozostáva zo súčtu „nerozhodujúcich okamihov“, v ktorých zhustená vizuálna informácia je dôležitejšia ako prípadná fotografická pointa. Cyklus Fotografie na želanie je v Pekárovej tvorbe výnimočný v tom, že autor dovádza princíp dokumentaristického objektivizmu do dôsledkov – dievčatá z ubytovne sa samy inscenujú, samy si vyberajú aranžmá fotografie, samy sú si vizážistkami. Vzniká tak nový typ fotografie, nový typ vizuálnej informácie. Pekár však ďalej nepokračoval v tomto smere, aj keď dokumentaristický portrét jedinca, zachyteného v jemu zodpovedajúcom prostredí ho aj naďalej zaujímal, ako o tom svedčia niektoré snímky zo súboru Klub dôchodcov (1970-1978), ale predovšetkým cykly Trhovníci (alebo Na trhu, 1982) a Strelnice (1983). Tu však autor sám už inscenuje svoje postavy uprostred nahromadených naturálnych rekvizít. Vznikajú tak snímky plné nenápadného humoru s patričnou vizuálnou pointou, teda s niečím, čomu sa Pekár vo svojich raných prácach vyhýbal. V Pekárových fotografiách sa vôbec veľmi často objavuje množstvo nahromadených objektov – ľudí aj predmetov. Napriek jeho záujmu o nanajvýš súčasné témy je v nich niečo paradoxne staromajstrovské. Využitím skupinového portrétu, nahromadených vizuálne šťavnatých rekvizít pripomínajú v niečom diela neskorej benátskej a holandskej žánrovej maľbyz obdobia manierizmu a baroka. K tomu patrí aj motív kryptoportrétu (skrytého autoportrétu). Podobne ako na obrazoch starých majstrov sa autor sám rád včleňuje do skupinových portrétov, alebo vôbec snímok plných ľudského hemženia – napríklad v Pikniku (1974-1975), v Stretnutí štyridsiatnikov v Uníne (1978), v súbore Tanečníci (od roku 1976) a v mnohých ďalších. Aj keď sa Stano Pekár príležitostne venoval témam, ktoré mohli vyznieť sociálno-kriticky a ktoré v rôznej miere odhaľovali osamotenosť jedinca v skupine alebo v dave, predvádzali devastáciu prostredia a ideologizáciu života, teda príznačné témy umenia sedemdesiatych-osemdesiatych rokov, v jeho snímkach predsa len dominuje akýsi barokový dynamizmus a vitalizmus. Svedčia o radosti zo života, ktorú možno nájsť aj v úpadkovej dobe.

Kúpiť na webe Rezervovať v kníhkupectve
Vydavateľ Fotofo
Počet strán 99
Rok vydania 2012
Jazyk Slovenčina
Väzba Mäkká väzba / Paperback
EAN 9788085739619
Adresa titulu https://www.artforum.sk/katalog/17926/stano-pekar-totalna-fotografia
Pekárov prípad je však iný – už od polovice šesťdesiatych rokov spolupracuje s bratislavským Ústredím ľudovej umeleckej výroby, pre ktoré vytvára drevené artefakty, najskôr svietniky a neskôr, až dodnes predovšetkým figúrky zvierat, ale popri nich aj drevené skulptúry v štýle organickej abstrakcie. Iná podoba organickej abstrakcie, fotografickáparalela biomorfných štruktúr, známa z mikroskopických fotografií, sa objavuje v Pekárovej ranej fotografickej tvorbe na konci šesťdesiatych a v prvej polovici sedemdesiatych rokov. Súbežne s výtvarne orientovanou fotografiou sa Pekár venoval aj živej fotografii, ale výraznejšie výsledky v tomto smere dosiahol až v polovici sedemdesiatych rokov, keď nadviazal na líniu sociologického dokumentu, rozvíjanú v českej fotografii od začiatku sedemdesiatych rokov. Pekárove cykly Ubytovňa (ktorá obsahuje aj samostatný súbor Fotografie na želanie), Záhorácke slávnosti, Boxeri a samostatná snímka Piknik (všetky z roku 1975) znamenali prelom v slovenskej fotografii. Pekárov sociologický dokument sa odlišoval od predchádzajúcich – aj keď ho ako fotografa zaujímal prieskum istého prostredia a istej society, „netúži iba po novinárskej príbehovej reportáži, ani len po objektivizme sociológie, usiluje sa obidvoje spojiť do jedného“ (Václav Macek). Pekárovi od počiatku (až na výnimky ako napr. Fotografie na želanie) ide o tzv. totálnu fotografiu, tzn. že na vizuálnu informáciu má byť využité maximum plochy fotografie, tak aby jeden záber obsahoval viacero potenciálnych fotografií. Zároveň však pri všetkej zahustenosti deja a rôznych situácií má byť všetko jasne čitateľné a zrozumiteľné. Pri tejto komplementarite dejových situácií sústredených v jednom zábere, prestáva prirodzene platiť princíp rozhodujúceho okamihu, známy z humanistickej fotografie. Jednotlivý záber tak pozostáva zo súčtu „nerozhodujúcich okamihov“, v ktorých zhustená vizuálna informácia je dôležitejšia ako prípadná fotografická pointa. Cyklus Fotografie na želanie je v Pekárovej tvorbe výnimočný v tom, že autor dovádza princíp dokumentaristického objektivizmu do dôsledkov – dievčatá z ubytovne sa samy inscenujú, samy si vyberajú aranžmá fotografie, samy sú si vizážistkami. Vzniká tak nový typ fotografie, nový typ vizuálnej informácie. Pekár však ďalej nepokračoval v tomto smere, aj keď dokumentaristický portrét jedinca, zachyteného v jemu zodpovedajúcom prostredí ho aj naďalej zaujímal, ako o tom svedčia niektoré snímky zo súboru Klub dôchodcov (1970-1978), ale predovšetkým cykly Trhovníci (alebo Na trhu, 1982) a Strelnice (1983). Tu však autor sám už inscenuje svoje postavy uprostred nahromadených naturálnych rekvizít. Vznikajú tak snímky plné nenápadného humoru s patričnou vizuálnou pointou, teda s niečím, čomu sa Pekár vo svojich raných prácach vyhýbal. V Pekárových fotografiách sa vôbec veľmi často objavuje množstvo nahromadených objektov – ľudí aj predmetov. Napriek jeho záujmu o nanajvýš súčasné témy je v nich niečo paradoxne staromajstrovské. Využitím skupinového portrétu, nahromadených vizuálne šťavnatých rekvizít pripomínajú v niečom diela neskorej benátskej a holandskej žánrovej maľbyz obdobia manierizmu a baroka. K tomu patrí aj motív kryptoportrétu (skrytého autoportrétu). Podobne ako na obrazoch starých majstrov sa autor sám rád včleňuje do skupinových portrétov, alebo vôbec snímok plných ľudského hemženia – napríklad v Pikniku (1974-1975), v Stretnutí štyridsiatnikov v Uníne (1978), v súbore Tanečníci (od roku 1976) a v mnohých ďalších. Aj keď sa Stano Pekár príležitostne venoval témam, ktoré mohli vyznieť sociálno-kriticky a ktoré v rôznej miere odhaľovali osamotenosť jedinca v skupine alebo v dave, predvádzali devastáciu prostredia a ideologizáciu života, teda príznačné témy umenia sedemdesiatych-osemdesiatych rokov, v jeho snímkach predsa len dominuje akýsi barokový dynamizmus a vitalizmus. Svedčia o radosti zo života, ktorú možno nájsť aj v úpadkovej dobe.

Ďalšie z kategórie fotografia